我曾无数次谈起北野武，却始终无法找到合适的形容词来给他贴标签。——云纳君

1994年，是北野武人生的分水岭。

在此之前他的电影以叛逆狂妄和暴力美学而著称：《凶暴的男人》，《3比4X10月》，《那年夏天，宁静的海 》...

在此之后的电影是温情的：《坏孩子的天空》《花火》《菊次郎的夏天》...

笼统的用“传统暴力美学”去概念北野武电影是错误的。

首先“传统暴力美学”所指的是：是源自美国的一种电影趣味性的探索形式。

它是用电影人以镜头语言和动作表演来呈现出一场具有攻击性，夸张性质的暴力行为。通俗来说，它就是把通过镜头剪辑达到场面或者暴力行为的形式感，但传统“暴力美学”忽视了社会道德与人文精神。

北野武的电影也不是传统“暴力美学”，它是一种“后暴力美学”（后现代主义）的产物。

其次“后暴力美学”不同于传统的是：它弱化了一定感官上的刺激或者隐藏某种形式，也就是把削弱了影像本体论的电影呈现，但却赋予了电影更多的社会意义和内涵价值。

它是跟随着后现代主义发展而发展的。因此“后暴力美学”是反传统，反权威，反对精英，反主体意识。

这也就是说这些“后暴力美学”实际上是借以“暴力”的外壳来对某种社会的问题或者传统世俗某种现象，来进行道德上的批评或者对于社会的某种控诉。它是借以“暴力之名”，来完成某种“意识共识”。

曹保平执导，邓超主演的《烈日灼心》显然就可以被归纳为“后暴力美学”的范畴之内。

北野武电影显然也趋于后现代主义产物下的“暴力美学”。

尽管“暴力”是北野武电影始终具有的共性，但是北野武从未试图“以暴制暴”的形式来完善电影主题。

北野武电影中的“暴力”是被削弱的，在它的背后所隐藏的是北野武对于传统与社会的哲思与控诉。

北野武是反传统的，他在用以“喜闻乐见”的方式去控诉日本社会“合理性”所隐藏的现实问题。

1997年的《花火》被认为是北野武对于生命的“危险与救赎”意识归纳为作品的分水岭，他用以“离经叛道”的形式上演了一场“樱花与刀”的生与死的矛盾。

1996年《坏孩子的天空》却很少有人所谈起，它通常都会被很多电影爱好者们所一笔带过，普遍认为《孩子的天空》是北野武人生的自述，用以巧妙的方式讲述了一个“治愈性”的故事。

一纸“广场协议”曾让日本“失去了二十年”。而北野武冷峻下的《坏孩子的天空》就是制造了一个“美好的梦境”来讲述了“失去的二十年”的背后所隐藏着的道德焦虑与社会现实。

北野武 | 历史下的日本

中国与西欧不同，中国封建王朝的主要经济作物是稻米等谷物粮食，粮食生产是资源节约但劳动密集型的技术，而西欧得益于牧场繁荣，他们的豆制品和肉制品是主要生产作物，农牧业生产是土地密集但劳动稀疏的技术。

这些导致了，中国在其漫长的历史进程之中，讲究人与自然的和谐，诞生了孔子，老子，庄子等哲学家，而西方哲学受限于土地的狭小，他们会不断地向外扩张并且试图征服文明，这也导致了他们必将会走向海洋文明，但我们纵观文明史，日本是特殊的存在。

日本自古便是“封建阶层划分”十分明显的国家，即便是到了现在，这种“等级秩序”并没有随着世界文明的闯入而消失，他们所讲究的“朴素”都是试图在压制个人自由主义，只有等到特定的假日他们才会暂时释放天性。因此，日本的文化有着明显的集体主义的色彩，而他们的地理，历史，文化，宗教等塑造了日本人极具冒险的精神。

二战日本侵略战败，战后的日的“集体主义”在战后重建与经济恢复发挥出了巨大的功能，在1964年的东京奥运会后，日本走上了“经济高速发展”的高速通道，四十年的恢复期让他们终于在80年代中后期呈现出了一片繁荣的现象，那个时期他们的人均GDP超越美国，总量接近美国的60%，是世界上第二大经济体，后来的史学家也把此段时间的繁荣期称为“平成景气”。

1985年的一纸“广场协议”让日本原本的一片繁荣的景象陷入了经济低迷的状况，仿佛这座庞大的经济体摇摇欲坠，顷刻间便会倒塌。1990年，日本经济泡沫爆发，企业倒闭，信用危机，消费下降..1998年年，日本经济出现负增长，2008年的美国次贷危机更是再度冲击了日本，2009年的GDP为-11.9%，创下了战后的新低，经历了自从20世纪90年代以来的“失去的二十年”。

我们了解这段历史很重要，因为北野武的《坏孩子的天空》正诞生于经济低迷与民族自信丢失时期，他的出现可不仅仅只是救市那般简单，从某种程度上《坏孩子的天空》是那一代年轻人的精神支柱与安抚的良药，它所塑造的精神我们无法用传统的“票房”与“上座”的数据来衡量。

北野武 | 反学校文化

1996年的日本距离“广场协议”已经过了11年，但是这段时期的社会的主流群体，正是来自日本经济崩溃前后的年轻人。他们是“小人物”，在庞大的“国家机器”面前，他们甚至连成为“零件”的资格没有，他们漫无目的的“流浪”，无所无事，找不到方向，在整个社会的洪流面前迷失了。

上世纪70-80年代，日本黑帮的盛行，更是让无数的年轻人加入其中，因为他们需要的仅仅只是一份体面的工作和改善生存的机遇，但是显然在那段特殊的时期经经济的低迷，也一度让教育陷入低迷，教育的分化也不断随着经济差距被拉开，于是便诞生了日本文化潮流中的“反学校文化”。

所谓的“反学校文化”是西方社会学的次层级文化。这也很容易理解，这种“反学校文化”的孩子其实正是我们今天所见到那些“不务学业”的坏孩子们，他们总是游离于学校的规章制度外，学校让他们做什么，他们就反对什么，他们肆无忌惮的挑战学校所塑造的权威，并且乐此不疲的打破权威。但他们却从未拥有自我意识，他们也始终寄生在宏大的主流框架下。

这群孩子们不是真的坏，他们距离真正的坏还很远，但他们需要在学习之中获得认同。学校文化内容的空洞与实在，这群坏孩子们就继续找到乐子和方向，或者他们会以某种行为加入更高级的成人社会。

在《坏孩子的天空》里面，信治和小马正是无所事事的“反学校文化”的年轻人，他们骑着自行车在操场上自由的骑行，不断地用以“坏学生”的行为来证明自己的存在，有些可恨却也有些悲哀。

北野武 | 影像本体

如果北野武只是简单讲述了“迷失”年轻人的教育问题，那么未免太小瞧北野武。在这些“迷失”的背后所隐藏的其实正是日本社会所面临的困境与传统道与秩的压抑。

正如开片的色彩的衣服一样，红色的小马是跋扈飞扬的，而黑色的信治是沉稳且内敛的。信治卖力的踩着自行车，而掌控方向的却是小马，好不容易信治选择了拳击却被堕落的小林所摧毁。我们几乎见不到信治自己的主见与自我意识的选择，他总是不断的流浪。

信治与小马的身上拥有着，那一代迷失年轻人身上的最显著的特征。

信治的沉默直指日本人内敛的沉默，年轻人们就如同信治一般，不断的沉浮却从未有过自己的方向，而小马的不羁直指日本的“武士刀”般信仰，他们闯入这个社会，不服输，求上进...他们的沉默与信仰，在“集体社会”与“等级秩序”下却显得脆弱与无力，他们挣扎但最终迷失在道德上升的真空之中...

他们的衣服也从原来的红黑变成了朴素的深蓝与灰色，再次验证了日本人的“菊与刀”的上进。

北野武从未用暴力美学来控诉这些社会的不公，教育的压制，但却用最客观最冷峻的镜头语言，对准了在那段迷失年代下的年轻人。北野武很清纯的意识到，一昧的“反学校文化”的孩子们并不会有光明的未来，而那是看似光明的书呆子们也会在未来中黯然神伤，变得世俗失去自由。这些好孩子的区别于坏孩子的区别，其实只是从一个车间到办公室罢了，但本质上却依旧是工作的无意义本质，虚假的等级制。

北野武不忍心戳破这个世界残忍的真相，在电影的最后他还是留了一丝温暖给大众，他告诉年轻人，找到你所喜欢的东西并且坚持下去，坚持就是胜利，永远不要觉得自己的人生就这样潦草的结束了，只要你踏出第一步什么时候都不算晚。

在《坏孩子的天空》里面，北野武尽管讲述一个带有治愈系的简单故事，但是这些故事的背后却直指日本社会的“等级秩序”与“信仰迷失”的意识最深处，可北野武却少见的把温情的片段放大，让那些“不公与失序”变得渺小，他希望年轻人能够找到自己生活的动力与方向，日本年轻人也必将因为北野武的存在而变得更加善良。